Pintando un monocromo con una familia de azules cobalto

El artista Ale Casanova desafió la idea de la pintura monocromática trabajando exclusivamente con la gama de cobalto «Rembrandt». Utilizando cuatro tonos de cobalto y blanco de titanio, exploró cómo la temperatura, la transparencia y el valor tonales pueden dar lugar a cuadros sorprendentemente ricos sin salir nunca de una sola gama de colores.

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Hace poco, Royal Talens me pidió que explorara la idea de la pintura monocromática a través de un breve vídeo y un artículo. Lo primero que se me ocurrió fue bastante predecible: elegir un color, pintar un retrato con él y explicar el proceso. Blanco y negro, azul, rojo… casi cualquier color podría servir. Un color, sus matices, y poco más.

Pero para mí había una opción obvia. Si hay un color que aparece una y otra vez en mis cuadros al óleo, ese es el azul cobalto. Está presente en muchos de mis fondos, entre las figuras, en las flores y en otros elementos que rodean mis retratos. A veces ocupa solo una pequeña parte del cuadro, mientras que en otros casi define toda la atmósfera.
Así que decidí usar el cobalto para este ejercicio. Fue entonces cuando me vino a la mente una segunda pregunta: ¿por qué limitar una pintura monocromática a un solo color cuando podía trabajar con toda una familia de colores?

La gama Rembrandt Oil Colour contiene varios colores relacionados con el cobalto, y solo dentro de esta familia ya hay una gama cromática sorprendentemente amplia: 512 Azul cobalto (ultramarino), PB29/PB15; 513 Azul cobalto claro, PB28; 515 Azul cobalto intenso, PB74; 539 Violeta cobalto, PV14; 586 Azul turquesa cobalto, PB36; 610 Verde cobalto, PG26; y 682 Verde turquesa cobalto, PG50/PB74.

No son todos iguales, ni tienen exactamente la misma composición química. Hay azules, violetas, turquesas y verdes que te permiten variar bastante dentro de lo que sigue siendo la misma familia de colores. En ese momento, el ejercicio me pareció mucho más interesante.

Antes de pintar: fijándome bien en los colores

Antes de decidir qué colores iba a usar en el cuadro, quería probarlos todos. Primero miré cada color en tono puro, directamente sobre fondo blanco, y luego diluí parte de la pintura con trementina. Quería ver primero el color concentrado y luego observar qué pasaba a medida que la capa de pintura se hacía más fina y dejaba entrever más el soporte.

Primera prueba de los siete colores. Cada uno se muestra primero en tono puro y luego diluido con trementina, lo que hace que su carácter transparente o semitransparente resulte mucho más evidente a medida que la capa de pintura se va haciendo más fina.

Lo que revela el blanco de titanio

Después hice una segunda prueba, añadiendo poco a poco blanco de titanio a cada color.

Esta segunda prueba fue especialmente reveladora. En tono puro, estos colores tienen una profundidad considerable, y algunos pueden parecer mucho más opacos de lo que realmente se perciben al usarlos en un cuadro. Una vez diluidos, su transparencia se hace más evidente y, al mezclarlos con blanco de titanio, su verdadero carácter cromático se aprecia mucho mejor. El 512 revela su naturaleza más fría, el 515 se inclina notablemente hacia el violeta, mientras que el 586 abre la paleta hacia el turquesa y el verde. El 539 lleva esa progresión directamente hacia el violeta. De repente, la gama se vuelve mucho más amplia de lo que parece al limitarse a mirar los tubos.

Los siete colores mezclados progresivamente con blanco de titanio. Añadir blanco revela matices y cambios cromáticos que son mucho menos evidentes cuando se observan los colores directamente en tono puro.

Crear una paleta reducida

No quería usar todos los colores disponibles. En cambio, quería crear una paleta reducida que me permitiera explorar diferentes direcciones sin salir de la familia del cobalto. Necesitaba un azul frío y un azul cálido, un color capaz de hacer que las mezclas tiraran hacia el verde y otro que las llevara hacia el extremo violeta o magenta del espectro. Al final elegí cuatro.

El 512 Azul cobalto (ultramarino) sería mi azul frío. Además, es un caso particular dentro de esta selección porque no es un pigmento de cobalto auténtico, sino más bien una fórmula elaborada a partir de otros pigmentos y diseñada para ocupar un espacio cromático similar. Este tipo de formulación es habitual en los materiales para artistas: un color se puede reproducir utilizando otro pigmento o una combinación de pigmentos para reducir el coste de un pigmento especialmente caro, sustituir materiales que han desaparecido o que son difíciles de conseguir, evitar problemas de toxicidad, mejorar la permanencia o conseguir propiedades de manejo concretas. En el caso de los pigmentos de cobalto auténticos, el coste es sin duda un factor relevante: son pigmentos excepcionalmente estables y resistentes a la luz, pero también son caros.

Enfrente, elegí el 515 Azul cobalto intenso, más cálido, más profundo y con un carácter más violáceo. Entre el 512 y el 515 ya tenía mi primer contraste de temperatura sin siquiera salir de los azules. El 586 azul turquesa de cobalto me permitió inclinar ciertas mezclas hacia el verde y ampliar esa parte de la paleta, mientras que el 539 violeta de cobalto actuaría como un color cálido, desempeñando casi el papel que el magenta podría tener en una paleta convencional. No necesitaba usarlo constantemente; su propósito era llevar ciertas zonas del cuadro hacia un extremo más cálido y violáceo.

Cuatro colores y blanco de titanio.

Un poco de historia

El cobalto lleva aportando color desde mucho antes de que existiera la pintura al óleo moderna. Los minerales que contienen cobalto se usaron durante siglos para dar color al vidrio y a la cerámica, y el «smalt», un vidrio azul con cobalto que luego se molía hasta convertirlo en polvo, también se utilizaba como pigmento para pintar. El azul de cobalto moderno apareció a principios del siglo XIX, cuando el químico francés Louis Jacques Thénard desarrolló un azul estable a partir de compuestos de cobalto y aluminio; después surgieron otros pigmentos a base de cobalto, como verdes, violetas, turquesas y otros tonos de azul.

El hecho de que todos pertenezcan a la familia del cobalto no significa que sean el mismo pigmento. Cambiar los elementos con los que se combina el cobalto altera su estructura y también su comportamiento: cambia el tono, al igual que la transparencia, la temperatura y la forma en que el color reacciona al mezclarse con otros. Eso es exactamente lo que revelan las primeras pruebas: bajo un nombre común, encontramos colores que se comportan de forma muy diferente entre sí.

Método: empezando por los tonos oscuros

Trabajé sobre un lienzo montado en un panel de 30 × 42 cm. La primera fase la pinté «alla prima», empezando por los tonos más oscuros con el 512, el más frío de los dos azules principales. En esta fase no uso blanco: trabajo directamente con el color en tonos densos y con pinceladas directas.

En esta fase, una característica empezó a influir en todo el cuadro. Me di cuenta de que estos colores eran más transparentes de lo que esperaba y, a medida que la pincelada pierde cuerpo, el soporte sigue asomando. Esto se nota especialmente en los tonos oscuros, donde necesito mantener el color en tonos densos y no puedo recurrir al blanco para aumentar la opacidad. Me costó un poco acostumbrarme, aunque tampoco quería luchar demasiado contra ello. En algunas zonas dejé que esos pequeños pasajes transparentes quedaran dentro de la pincelada. El lienzo sigue asomando entre las pinceladas más oscuras, creando diferencias de densidad que quería conservar en las fases posteriores de la pintura.

Primera fase de la pintura. Los tonos más oscuros se construyen con azul cobalto (ultramarino) 512, sin blanco de titanio.

Pasando a los tonos medios

A partir de esos primeros tonos oscuros, empecé a introducir el 515 Azul cobalto intenso, nuestro azul cálido, seguido progresivamente por el Blanco de titanio a medida que avanzaba hacia los tonos medios. La oposición entre los dos azules empieza a notarse muy pronto en el proceso: el 512 mantiene el extremo más frío de la gama, mientras que el 515 aporta un matiz más cálido y violáceo.

El comportamiento cambia de inmediato en cuanto se introduce el blanco. El blanco no solo eleva el valor; también le da más cuerpo a la pintura, aumenta considerablemente su poder de cobertura y revela con mucha más claridad lo que ya había observado en las pruebas preliminares. Trabajo estos valores medios con pinceladas directas, utilizando principalmente trazos colocados y deliberados: aplico la pintura e intento no volver a pasar por encima. En algunas zonas puedo difuminar ligeramente dos trazos, pero intento evitar frotar repetidamente y trabajar demasiado la superficie hasta que todo se convierta en una mezcla uniforme. Los tonos oscuros permanecen debajo, los valores medios se sitúan encima de ellos y, a continuación, vienen los claros. Es una construcción tradicional realizada alla prima.

Creando los valores medios más oscuros. El azul cobalto profundo 515, de carácter más cálido y violáceo, se introduce en la base fría del 512, seguido progresivamente por el blanco de titanio a medida que la pintura avanza hacia los valores medios.

Temperatura dentro del azul

A medida que iba subiendo por los tonos medios hacia las luces, los demás colores empezaron a aparecer en el cuadro. El azul turquesa cobalto 586 me permitió dar un toque más verde a ciertas zonas, mientras que el violeta cobalto 539 aparece de forma más selectiva, actuando como uno de los extremos más cálidos de la paleta y dando un toque violáceo a zonas concretas.

Una de las cosas que más ganas tenía de probar era cuánto contraste podía conseguir sin salir de esta familia de colores, no solo contraste entre claro y oscuro, sino también contraste de temperatura. Dentro de una paleta tan restringida, lo cálido y lo frío son necesariamente relativos: un azul puede parecer cálido cuando está rodeado de otro que es considerablemente más frío, el turquesa puede hacer que una zona tire hacia el verde, y una pequeña cantidad de violeta puede llevar a otra zona en la dirección opuesta. No necesito introducir naranja, amarillo ni un rojo convencional para establecer estas relaciones; la gama cromática es mucho más estrecha, pero esas relaciones siguen ahí.

A lo largo de esta primera fase trabajé constantemente con estos pequeños contrastes, buscando diferencias en el valor, la luminosidad, la densidad de la pintura y la temperatura. Limitar la paleta hace que las variaciones relativamente sutiles empiecen a tener mucho más peso. Una vez terminada esta primera sesión, dejé que el cuadro se secara por completo. Algo que al principio había sido una dificultad durante la fase «alla prima» ahora empezaría a jugar a mi favor.

Evolución de la fase «alla prima». El turquesa y el violeta empiezan a introducir sutiles variaciones de temperatura en un cuadro que todavía se percibe predominantemente como azul.

Aprovechar la transparencia

La relativa transparencia de estos colores puede complicar las cosas cuando quiero crear una superficie opaca, pero en un velado ocurre justo lo contrario. Para la siguiente sesión preparé los mismos colores con medio para velar y, en lugar de extender una capa uniforme de pintura por toda la superficie, preferí empezar aplicando el color con pinceladas sueltas. Doy la pincelada y la dejo ahí.

De esta forma, voy creando poco a poco pequeños planos transparentes sobre la pintura seca y luego decido cuáles deben quedarse casi intactos y cuáles hay que abrir o suavizar. En algunas zonas modifico los bordes hasta que la transición sea mucho más suave; en otras, quiero que la pincelada en sí se vea claramente.

En esta fase, llevé la relación entre los dos azules principales bastante más allá. La luz que entra por el lado izquierdo del lienzo, el lado derecho de la cara de la modelo, se ha orientado hacia el 512, nuestro azul más frío, mientras que el 515, más cálido y violáceo, gana protagonismo en el lado opuesto. El 539 vuelve a aparecer de forma selectiva alrededor de la nariz y los ojos; se necesita muy poco, porque incluso una pequeña cantidad basta para alterar la temperatura de una zona en relación con los azules que la rodean.

También aparecen veladuras más generales sobre los brazos, los hombros y el torso. Algunas zonas habían perdido profundidad durante la primera sesión, y una fina capa de color me permite recuperarla sin tener que reconstruir esos pasajes por completo. Aquí, la transparencia que había resultado un problema durante la primera etapa se convierte en una ventaja: puedo ir acumulando color poco a poco sin ocultar todo lo que ya hay debajo.

Primera fase de veladuras sobre el cuadro completamente seco. Al principio, el color se aplica con pinceladas puntuales; algunas se dejan casi intactas, mientras que otras se difuminan después para modificar la profundidad y la temperatura.

Una segunda capa de veladura y los retoques finales

Después de dejar que el cuadro se secara de nuevo, hice una segunda fase de veladuras. Algunas veladuras eran bastante amplias, mientras que otras eran mucho más contenidas, casi como pinceladas transparentes que decidí no difuminar a propósito. En este punto, el objetivo ya no era construir el retrato, sino ajustar las temperaturas, recuperar la profundidad y modificar ciertos reflejos, manteniendo la misma lógica de cálido-frío que había establecido desde el principio.

A continuación vino una última fase de repintado, mucho más reducida. Algunas superficies se habían oscurecido demasiado tras las capas de velado, ciertos reflejos habían perdido intensidad y había que recuperar algunas zonas de luz reflejada. En estos pasajes volví a una pintura más directa y opaca, recuperando solo lo que se había perdido.

La principal dificultad a lo largo de todo el proceso no fue realmente crear distinciones entre cálido y frío. Para un ojo entrenado, esas relaciones surgen de forma bastante natural incluso dentro de una gama de colores tan reducida. La verdadera dificultad estaba en los tonos oscuros: una vez que introduzco el blanco de titanio, puedo trabajar con relativa comodidad porque la pintura gana cuerpo y opacidad, pero en los tonos más oscuros no tengo esa opción. Cada pincelada deja que la capa de abajo se note, y para conseguir la profundidad que quería hacía falta ir acumulando pintura. Por eso, las diferentes etapas de velado se hicieron necesarias también por otra razón: me permitieron construir ciertos tonos oscuros poco a poco hasta que alcanzaran la densidad que buscaba.

El fondo también recibió una última repintada. Trabajé con dos variaciones muy parecidas: una zona más o menos central, que se extiende desde la altura de los hombros hasta un poco por encima de la mirada de la modelo, la hice un poco más oscura y verdosa, mientras que las zonas de arriba y de abajo las dejé ligeramente más claras. La diferencia es sutil porque no quería dividir el fondo en franjas separadas, solo introducir la variación suficiente para que la figura destacara mejor.

Segunda fase de veladuras y retoques. Algunas capas transparentes se extienden por áreas más amplias, mientras que otras se mantienen como pinceladas transparentes claramente definidas.

¿Sigue siendo monocromo?

Trabajar con una paleta tan limitada me obliga a prestar mucha más atención a los valores. La imagen de referencia puede contener una enorme cantidad de información cromática, pero aquí toda esa información tiene que pasar por los pocos colores de los que dispongo, lo que significa que hay que traducirla. Esa restricción supone sin duda una dificultad, aunque en ningún momento del proceso sentí que tuviera que salirme de la paleta para resolver la pintura. Las diferencias entre el 512 y el 515 bastaron para definir gran parte de la estructura de cálidos y fríos; el 586 me permitió dar un toque más verde a ciertas zonas, y el 539 me proporcionó ese violeta cálido extremo que necesitaba en pasajes muy concretos.

Ahora que he terminado el cuadro, sigo viéndolo como un monocromo. Hay violetas, pequeños matices verdosos que provienen del turquesa y diferencias claras entre azules más cálidos y más fríos, pero ninguna de esas variaciones altera la percepción general del cuadro. Un monocromo no tiene por qué significar necesariamente pintar con un solo tubo de color; también se puede construir dentro de una familia de colores, permitiendo que las sutiles diferencias de temperatura, valor y transparencia amplíen la gama cromática sin que el cuadro deje de percibirse como un todo unificado.

Detalle del cuadro terminado. Las diferencias de temperatura se aprecian de cerca: azules fríos y cálidos, sutiles matices hacia el turquesa y pequeños toques violetas.

Pruébalo con tu propia familia de colores

Elige una familia de colores de tu propia paleta. Prueba cada color en tono puro, diluido y matizado con blanco antes de empezar. Después, elige cuatro y comprueba hasta dónde puedes llegar con un cuadro sin salirte de ellos.

Explora la gama de óleos Rembrandt y encuentra tu propia familia de colores.

Pintando un monocromo con una familia de azules cobalto

Antes de pintar: fijándome bien en los colores

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Un poco de historia

Método: empezando por los tonos oscuros

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