Peindre un tableau monochrome avec une gamme de couleurs au cobalt

L'artiste Ale Casanova a remis en question le concept de la peinture monochrome en travaillant exclusivement avec la gamme de cobalt « Rembrandt ». À l'aide de quatre nuances de cobalt et de blanc de titane, il a exploré la manière dont la température, la transparence et la valeur tonale peuvent donner naissance à des tableaux d'une richesse surprenante sans jamais sortir d'une seule gamme de couleurs.

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Royal Talens m’a récemment demandé d’explorer le concept de la peinture monochrome à travers une courte vidéo et un article. Ma première idée était assez prévisible : choisir une couleur, peindre un portrait avec celle-ci et expliquer le processus. Noir et blanc, bleu, rouge… presque n’importe quelle couleur aurait pu convenir. Une seule couleur, ses nuances, et pas grand-chose de plus.

Mais pour moi, le choix s’imposait de lui-même. S’il y a bien une couleur qui revient sans cesse dans mes peintures à l’huile, c’est le Bleu de cobalt. Il est présent dans bon nombre de mes arrière-plans, entre les personnages, dans les fleurs et dans d’autres éléments qui entourent mes portraits. Parfois, il n’occupe qu’une petite partie du tableau, tandis que dans d’autres, il définit presque toute l’atmosphère.

J’ai donc décidé d’utiliser le cobalt pour cet exercice. C’est alors qu’une deuxième question m’est venue à l’esprit : pourquoi limiter une peinture monochrome à une seule couleur alors que je pouvais travailler avec toute une famille de couleurs ?

La gamme Rembrandt Oil Colour comprend plusieurs couleurs associées au cobalt, et au sein de cette seule famille, on trouve déjà une gamme chromatique étonnamment large : 512 Bleu de cobalt (outremer), PB29/PB15 ; 513 Bleu de cobalt clair, PB28 ; 515 Bleu de cobalt foncé, PB74 ; 539 Violet de cobalt, PV14 ; 586 Bleu turquoise cobalt, PB36 ; 610 Vert de cobalt, PG26 ; et 682 Vert turquoise cobalt, PG50/PB74.

Elles ne sont pas toutes identiques, et leur nature chimique n’est pas non plus exactement la même. Il existe des bleus, des violets, des turquoises et des verts qui vous permettent de varier considérablement vos choix au sein de ce qui reste néanmoins la même famille de couleurs. À ce stade, l’exercice m’a paru beaucoup plus intéressant.

Avant de peindre : observer attentivement les couleurs

Avant de choisir les couleurs que j’allais utiliser dans le tableau, j’ai voulu toutes les tester. J’ai d’abord observé chaque couleur en teinte pure, directement juxtaposée au blanc, puis j’ai dilué une partie de la peinture avec de la térébenthine. Je souhaitais d’abord voir la couleur concentrée, puis observer ce qui se passait à mesure que le film de peinture s’amincissait et laissait davantage transparaître le support.

Premier essai des sept couleurs. Chacune est d’abord présentée en ton pur, puis diluée à la térébenthine, ce qui rend son caractère transparent ou semi-transparent beaucoup plus apparent à mesure que la couche de peinture s’amincit.

Ce que révèle le blanc de titane

J'ai ensuite effectué un deuxième test, en teintant progressivement chaque couleur avec du blanc de titane.

Ce deuxième test s'est avéré particulièrement révélateur. À l'état pur, ces couleurs possèdent une profondeur considérable, et certaines peuvent paraître bien plus opaques qu'elles ne le sont en réalité lorsqu'on les utilise dans une peinture. Une fois diluées, leur transparence devient plus évidente et, lorsqu'elles sont mélangées au blanc de titane, leur véritable caractère chromatique est beaucoup plus facile à percevoir. La 512 révèle sa nature plus froide, la 515 vire nettement vers le violet, tandis que la 586 ouvre la palette vers le turquoise et le vert. La 539 prolonge directement cette progression vers le violet. La gamme s’élargit soudainement bien davantage qu’elle ne le laisse paraître lorsqu’on se contente d’observer les tubes.

Les sept couleurs mélangées progressivement avec du blanc de titane. L’ajout de blanc révèle des nuances et des variations chromatiques bien moins évidentes lorsque les couleurs sont observées directement en teinte pure.

Constituer une palette restreinte

Je ne souhaitais pas utiliser toutes les couleurs disponibles. Je souhaitais plutôt constituer une palette restreinte qui me permettrait d’explorer différentes directions tout en restant dans la famille des cobalt. J’avais besoin d’un bleu froid et d’un bleu chaud, d’une couleur capable de faire pencher les mélanges vers le vert, et d’une autre pouvant les orienter vers l’extrémité violette ou magenta du spectre. J’en ai finalement choisi quatre.

Le 512 Bleu de cobalt (Outremer) serait mon bleu froid. Il s’agit d’ailleurs d’un cas particulier au sein de cette sélection, car il ne s’agit pas d’un véritable pigment de cobalt, mais plutôt d’une formulation à base d’autres pigments, conçue pour occuper un espace chromatique similaire. Ce type de formulation est courant dans les matériaux d’art : une couleur peut être reproduite à l’aide d’un autre pigment ou d’une combinaison de pigments afin de réduire le coût d’un pigment particulièrement onéreux, de remplacer des matières qui ont disparu ou sont devenues difficiles à se procurer, d’éviter des problèmes de toxicité, d’améliorer la permanence ou d’obtenir des propriétés de mise en œuvre particulières. Dans le cas des pigments au cobalt authentiques, le coût est certainement un facteur déterminant : ce sont des pigments exceptionnellement stables et résistants à la lumière, mais ils sont également coûteux.

À côté, j’ai choisi le 515 Bleu de cobalt foncé, plus chaud, plus profond et au caractère plus violet. Entre le 512 et le 515, j’avais déjà mon premier contraste de température sans même sortir de la gamme des bleus. Le bleu turquoise cobalt 586 m’a permis d’orienter certains mélanges vers le vert et d’étendre cette partie de la palette, tandis que le violet de cobalt 539 agissait comme une couleur chaude, remplissant presque le rôle que le magenta pourrait avoir dans une palette conventionnelle. Je n’avais pas besoin de l’utiliser constamment ; son but était de pousser certaines zones du tableau vers un extrême plus chaud et plus violacé.

Quatre couleurs et du blanc de titane.

Un peu d’histoire

Le cobalt est utilisé comme colorant depuis bien plus longtemps que ne l’existe la peinture à l’huile moderne. Les minéraux contenant du cobalt ont été utilisés pendant des siècles pour colorer le verre et la céramique, et le smalt, un verre bleu à base de cobalt qui était ensuite réduit en poudre, servait également de pigment pictural. Le bleu de cobalt moderne est apparu au début du XIXe siècle, lorsque le chimiste français Louis Jacques Thénard a mis au point un bleu stable à partir de composés de cobalt et d’aluminium ; d’autres pigments à base de cobalt ont suivi, notamment des verts, des violets, des turquoises et d’autres nuances de bleu.

Le fait qu’ils appartiennent tous à la famille du cobalt ne signifie pas qu’il s’agisse du même pigment. Changer les éléments avec lesquels le cobalt est combiné modifie sa structure ainsi que son comportement : la teinte change, tout comme la transparence, la température et la manière dont la couleur réagit lorsqu’elle est mélangée à d’autres. C’est exactement ce que révèlent les premiers tests : sous un nom commun, on trouve des couleurs qui se comportent de manière très différente les unes des autres.

Méthode : en commençant par les tons sombres

J’ai travaillé sur une toile tendue sur un châssis de 30 × 42 cm. La première étape a été réalisée à l’alla prima, en commençant par les tons les plus sombres à l’aide du 512, le plus froid des deux bleus principaux. À ce stade, je n’utilise pas de blanc : je travaille directement avec la couleur en aplat et par coups de pinceau directs.

À ce stade, une particularité a commencé à influencer l’ensemble du tableau. J’ai trouvé ces couleurs plus transparentes que je ne m’y attendais et, à mesure que le coup de pinceau perd de son épaisseur, le support continue de transparaître. Cela est particulièrement visible dans les tons sombres, où je dois conserver la couleur en masse et ne peux pas compter sur le blanc pour augmenter l’opacité. Il m’a fallu un peu de temps pour m’y habituer, même si je ne souhaitais pas trop lutter contre ce phénomène. À certains endroits, j’ai laissé ces petits passages transparents apparaître au sein de la touche. La toile continue de transparaître entre les traits les plus sombres, créant des variations de densité que je souhaitais préserver par la suite dans le tableau.

Première étape de la peinture. Les tons les plus sombres sont construits avec du bleu de cobalt (outremer) 512, sans blanc de titane.

Passage aux tons moyens

À partir de ces premières nuances sombres, j’ai commencé à introduire le 515 Bleu de cobalt foncé, notre bleu chaud, suivi progressivement par le Blanc de titane à mesure que je passais aux tons moyens. L’opposition entre les deux bleus commence donc à apparaître très tôt dans le processus : le 512 conserve l’extrémité la plus froide de la gamme tandis que le 515 introduit une nuance plus chaude, tirant davantage vers le violet.

Le comportement change immédiatement dès l’introduction du blanc. Le blanc ne se contente pas d’augmenter la valeur ; il donne également plus de corps à la peinture, accroît considérablement son pouvoir couvrant et révèle beaucoup plus clairement ce que j’avais déjà observé lors des essais préliminaires. Je travaille ces valeurs moyennes par des coups de pinceau directs, en utilisant principalement des traits posés et délibérés : je dépose la peinture et j’essaie de ne pas repasser dessus. À certains endroits, il m’arrive d’estomper légèrement deux passages, mais j’essaie d’éviter de frotter et de retravailler la surface à plusieurs reprises jusqu’à ce que tout se transforme en un mélange uniforme. Les tons sombres restent en dessous, les tons moyens se posent par-dessus, puis les tons clairs suivent. Il s’agit d’une construction traditionnelle réalisée alla prima.

Constitution des tons moyens plus sombres. Le Bleu de cobalt foncé 515, au caractère plus chaud et plus violacé, est introduit dans la base froide du 512, suivi progressivement par le blanc de titane à mesure que la peinture évolue vers les tons moyens.

La température au sein du bleu

À mesure que je progressais vers le haut, en passant par les tons intermédiaires pour atteindre les zones claires, les autres couleurs ont commencé à faire leur apparition dans le tableau. Le bleu turquoise cobalt 586 m’a permis de faire pencher certaines zones vers le vert, tandis que le violet de cobalt 539 apparaît de manière plus sélective, agissant comme l’une des extrémités les plus chaudes de la palette et faisant basculer certaines zones vers le violet.

L’une des choses que je souhaitais le plus tester était de déterminer jusqu’à quel point je pouvais créer du contraste sans sortir de cette famille de couleurs, non seulement un contraste entre l’éclairé et l’ombré, mais aussi un contraste de température. Au sein d’une palette aussi restreinte, les notions de chaud et de froid sont nécessairement relatives : un bleu peut paraître chaud lorsqu’il est entouré d’un autre nettement plus froid, le turquoise peut faire pencher une zone vers le vert, et une petite quantité de violet peut faire basculer une autre zone dans la direction opposée. Je n’ai pas besoin d’introduire de l’orange, du jaune ou un rouge conventionnel pour établir ces relations ; la gamme chromatique est bien plus restreinte, mais ces relations sont bel et bien présentes.

Tout au long de cette première étape, j’ai constamment travaillé avec ces petits contrastes, à la recherche de différences de valeur, de luminosité, de densité de la peinture et de température. Limiter la palette signifie que des variations relativement subtiles prennent beaucoup plus d’importance. Une fois cette première séance terminée, j’ai laissé le tableau sécher complètement. Ce qui avait initialement constitué une difficulté pendant la phase « alla prima » allait désormais commencer à jouer en ma faveur.

Évolution de la phase « alla prima ». Le turquoise et le violet commencent à introduire de subtiles variations de température dans un tableau qui apparaît encore principalement comme bleu.

Tirer parti de la transparence

La transparence relative de ces couleurs peut compliquer les choses lorsque je souhaite créer une surface opaque, mais dans le cas d’un glacis, c’est tout le contraire. Pour la séance suivante, j’ai préparé les mêmes couleurs avec un médium pour glacis et, plutôt que d’étaler une couche uniforme de peinture sur toute la surface, j’ai préféré commencer par poser la couleur par petites touches individuelles. Je pose le coup de pinceau et je le laisse tel quel.

De cette manière, je construis progressivement de petits plans transparents par-dessus la peinture sèche, puis je décide lesquels doivent rester pratiquement intacts et lesquels doivent être ouverts ou adoucis. À certains endroits, je modifie leurs contours jusqu’à ce que la transition devienne beaucoup plus douce ; ailleurs, je souhaite que le coup de pinceau lui-même reste clairement visible.

À ce stade, j’ai poussé considérablement plus loin la relation entre les deux bleus principaux. La lumière entrant par le côté gauche de la toile, c’est-à-dire le côté droit du visage du modèle, a été orientée vers le 512, notre bleu plus froid, tandis que le 515, plus chaud et plus violet, devient plus présent du côté opposé. Le 539 réapparaît de manière sélective autour du nez et des yeux ; il en faut très peu, car même une petite quantité suffit à modifier la température d’une zone par rapport aux bleus qui l’entourent.

Des glacis plus généraux apparaissent également sur les bras, les épaules et le torse. Certaines zones avaient perdu de leur profondeur lors de la première séance, et une fine couche de couleur me permet de la retrouver sans avoir à refaire entièrement ces passages. Ici, la transparence qui s’était avérée gênante lors de la première étape devient un avantage : je peux accumuler progressivement de la couleur sans masquer tout ce qui existe déjà en dessous.

Première étape de glacis sur la peinture entièrement sèche. La couleur est d’abord appliquée par touches de pinceau ponctuelles ; certaines restent presque intactes tandis que d’autres sont ensuite étalées pour modifier la profondeur et la température.

Une deuxième couche de glacis et les ajustements finaux

Après avoir laissé le tableau sécher une nouvelle fois, j’ai procédé à une deuxième étape de glacis. Certains glacis étaient relativement larges, tandis que d’autres restaient beaucoup plus précis, presque comme des coups de pinceau transparents que j’ai délibérément choisi de ne pas adoucir. À ce stade, l’objectif n’était plus de construire le portrait, mais d’ajuster les nuances de chaleur, de redonner de la profondeur et de modifier certains reflets tout en conservant la même logique chaud-froid établie dès le début.

Une dernière phase de retouche, beaucoup plus restreinte, a suivi. Certains plans étaient devenus trop ternes après les étapes de glacis, certains reflets avaient perdu de leur intensité et quelques zones de lumière réfléchie devaient réapparaître. Dans ces passages, je suis revenu à une peinture plus directe et opaque, ne faisant que rétablir ce qui avait été perdu.

La principale difficulté tout au long du processus n’a pas vraiment résidé dans la création de distinctions entre le chaud et le froid. Pour un œil averti, ces relations émergent assez naturellement, même au sein d’une famille de couleurs aussi restreinte. La véritable difficulté résidait dans les ombres : dès lors que j’introduis du blanc de titane, je peux travailler relativement aisément car la peinture gagne en corps et en opacité, mais dans les ombres les plus profondes, je ne dispose pas de cette option. Chaque coup de pinceau laisse transparaître la couche sous-jacente, et pour atteindre la profondeur souhaitée, il fallait accumuler de la peinture. Les différentes étapes de glacis se sont donc avérées nécessaires pour une autre raison également : elles m’ont permis de construire progressivement certaines ombres jusqu’à ce qu’elles atteignent la densité que je recherchais.

L’arrière-plan a également fait l’objet d’une dernière retouche. J’ai travaillé avec deux variations très proches l’une de l’autre : une zone approximativement centrale, s’étendant de la hauteur des épaules jusqu’à un peu au-dessus du regard du modèle, a été rendue légèrement plus sombre et plus verte, tandis que les zones situées au-dessus et en dessous ont été légèrement éclaircies. La différence est subtile, car je ne souhaitais pas diviser l’arrière-plan en bandes distinctes, mais seulement introduire suffisamment de variation pour mettre en valeur le personnage.

Deuxième étape de glacis et de retouches. Certains voiles transparents recouvrent de plus grandes zones tandis que d’autres restent sous forme de coups de pinceau transparents clairement définis.

S'agit-il toujours d'une œuvre monochrome ?

Travailler avec une palette aussi limitée m'oblige à accorder une attention bien plus grande aux nuances de valeur. L'image de référence peut contenir une quantité considérable d'informations chromatiques, mais ici, toutes ces informations doivent passer par les quelques couleurs dont je dispose, ce qui signifie qu'elles doivent être transposées. Cette contrainte représente certes une difficulté, même si à aucun moment au cours du processus je n'ai eu le sentiment de devoir sortir du cadre de la palette pour mener à bien le tableau. Les différences entre les teintes 512 et 515 ont suffi à établir une grande partie de la structure chaud-froid, la teinte 586 m’a permis de faire pencher certaines zones vers le Vert, et la teinte 539 m’a apporté l’extrême Violet chaud dont j’avais besoin dans des passages très spécifiques.

Après avoir terminé le tableau, je le considère toujours comme un monochrome. On y trouve des violets, de légères nuances de vert issues du turquoise, ainsi que des différences nettes entre les bleus chauds et les bleus froids, mais aucune de ces variations ne perturbe la perception d’ensemble du tableau. Un monochrome ne signifie pas nécessairement peindre avec un seul tube de peinture ; il peut également être construit au sein d’une même famille de couleurs, ce qui permet à de subtiles différences de température, de valeur et de transparence d’enrichir la couleur sans que le tableau cesse d’apparaître comme un tout cohérent.

Détail du tableau achevé. Les différences de température sont visibles de près : des bleus froids et chauds, de subtiles nuances tirant vers le turquoise et de petites touches violettes.

Essayez avec votre propre famille de couleurs

Choisissez une famille de couleurs dans votre propre palette. Testez chaque couleur à pleine teinte, diluée et nuancée de blanc avant de commencer. Choisissez-en ensuite quatre et voyez jusqu’où vous pouvez aller dans votre peinture sans sortir de cette gamme.

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Peindre un tableau monochrome avec une gamme de couleurs au cobalt

Avant de peindre : observer attentivement les couleurs

Ce que révèle le blanc de titane

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