Ein monochromes Gemälde mit einer Palette aus Kobaltfarben malen

Der Künstler Ale Casanova stellte die Idee der monochromen Malerei infrage, indem er ausschließlich mit der Rembrandt-Kobalt-Farbfamilie arbeitete. Unter Verwendung von vier Kobaltfarben und Titanweiß untersuchte er, wie sich durch Temperatur, Transparenz und Helligkeit überraschend facettenreiche Gemälde schaffen lassen, ohne jemals die Grenzen einer einzigen Farbfamilie zu verlassen.

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Ich wurde kürzlich von Royal Talens gebeten, mich in einem kurzen Video und einem Artikel mit dem Thema der monochromen Malerei auseinanderzusetzen. Mein erster Gedanke war ziemlich vorhersehbar: eine Farbe auswählen, damit ein Porträt malen und den Entstehungsprozess erläutern. Schwarz-Weiß, Blau, Rot … fast jede Farbe käme in Frage. Eine Farbe, ihre Schattierungen und nicht viel mehr.

Doch für mich gab es eine naheliegende Wahl. Wenn es eine Farbe gibt, die in meinen Ölgemälden immer wieder auftaucht, dann ist es Kobaltblau. Es ist in vielen meiner Hintergründe präsent, zwischen den Figuren, in Blumen und in anderen Elementen, die meine Porträts umgeben. Manchmal nimmt es nur einen kleinen Teil des Gemäldes ein, während es in anderen Fällen fast die gesamte Atmosphäre bestimmt.

Also beschloss ich, für diese Übung Kobaltblau zu verwenden. Da kam mir eine zweite Frage in den Sinn: Warum sollte ich ein monochromes Gemälde auf eine einzige Farbe beschränken, wenn ich doch mit einer ganzen Farbfamilie arbeiten könnte?

Die Rembrandt-Ölfarbenreihe enthält mehrere mit Kobalt assoziierte Farbtöne, und allein innerhalb dieser Familie gibt es bereits eine überraschend breite Farbpalette: 512 Kobaltblau (Ultramarin), PB29/PB15; 513 Hellkobaltblau, PB28; 515 Tiefkobaltblau, PB74; 539 Kobaltviolett, PV14; 586 Kobalt-Türkisblau, PB36; 610 Kobaltgrün, PG26; und 682 Kobalt-Türkisgrün, PG50/PB74.

Sie sind nicht alle gleich, noch weisen sie alle genau dieselbe chemische Zusammensetzung auf. Es gibt Blautöne, Violetttöne, Türkistöne und Grüntöne, die es Ihnen ermöglichen, innerhalb derselben Farbfamilie beträchtliche Variationen vorzunehmen. An diesem Punkt wurde die Übung für mich deutlich interessanter.

Vor dem Malen: Die Farben genau betrachten

Bevor ich mich entschied, welche Farben ich für das Gemälde verwenden würde, wollte ich sie alle testen. Zunächst betrachtete ich jede Farbe als Vollton, direkt neben Weiß, und verdünnte anschließend einen Teil der Farbe mit Terpentin. Ich wollte zunächst die konzentrierte Farbe sehen und dann beobachten, was geschah, wenn der Farbfilm dünner wurde und der Untergrund stärker durchschimmerte.

Erster Test der sieben Farben. Jede Farbe wird zunächst in ihrer reinen Form und anschließend mit Terpentin verdünnt dargestellt, wodurch ihr transparenter oder halbtransparenter Charakter mit zunehmender Dünnung des Farbfilms deutlich besser zur Geltung kommt.

Was Titanweiß offenbart

Anschließend führte ich einen zweiten Test durch, bei dem ich jede Farbe schrittweise mit Titanweiß abtönte.

Dieser zweite Test war besonders aufschlussreich. Im Massenton weisen diese Farben eine beträchtliche Tiefe auf, und manche können wesentlich deckender wirken, als sie sich tatsächlich anfühlen, wenn man sie in einem Gemälde verwendet. Sobald sie verdünnt werden, tritt ihre Transparenz deutlicher zutage, und beim Mischen mit Titanweiß lässt sich ihr wahrer chromatischer Charakter viel leichter erkennen. 512 offenbart seinen kühleren Charakter, 515 verschiebt sich merklich in Richtung Violett, während 586 die Palette in Richtung Türkis und Grün erweitert. Die Farbe 539 führt diesen Verlauf direkt ins Violette. Die Farbfamilie erscheint plötzlich viel breiter, als es auf den ersten Blick beim Betrachten der Tuben den Anschein hat.

Die sieben Farben, schrittweise mit Titanweiß gemischt. Das Hinzufügen von Weiß offenbart Nuancen und Farbverschiebungen, die weitaus weniger offensichtlich sind, wenn die Farben direkt in ihrer reinen Form betrachtet werden.

Aufbau einer begrenzten Farbpalette

Ich wollte nicht jede verfügbare Farbe verwenden. Stattdessen wollte ich eine begrenzte Farbpalette zusammenstellen, die es mir ermöglichen würde, verschiedene Richtungen einzuschlagen und dabei dennoch innerhalb der Kobalt-Familie zu bleiben. Ich benötigte ein kühles Blau und ein warmes Blau, eine Farbe, die Mischungen in Richtung Grün lenken kann, und eine weitere, die sie in Richtung des violetten oder magentafarbenen Endes des Spektrums führen könnte. Schließlich entschied ich mich für vier Farben.

512 Kobaltblau (Ultramarin) sollte mein kühles Blau sein. Es stellt zudem einen Sonderfall innerhalb dieser Auswahl dar, da es sich nicht um ein echtes Kobaltpigment handelt, sondern um eine aus anderen Pigmenten hergestellte Formulierung, die darauf ausgelegt ist, einen ähnlichen Farbraum einzunehmen. Diese Art der Formulierung ist bei Künstlermaterialien üblich: Eine Farbe kann mithilfe eines anderen Pigments oder einer Pigmentkombination reproduziert werden, um die Kosten für ein besonders teures Pigment zu senken, Materialien zu ersetzen, die nicht mehr erhältlich oder schwer zu beschaffen sind, Toxizitätsprobleme zu vermeiden, die Beständigkeit zu verbessern oder bestimmte Verarbeitungseigenschaften zu erzielen. Im Falle echter Kobaltpigmente spielen die Kosten sicherlich eine Rolle: Es handelt sich um außergewöhnlich stabile und lichtechte Pigmente, die jedoch auch teuer sind.

Als Gegenstück wählte ich 515 Kobaltblau tief, das wärmer, tiefer und violetter im Charakter ist. Zwischen 512 und 515 hatte ich bereits meinen ersten Temperaturkontrast, ohne die Blautöne überhaupt zu verlassen. Mit 586 Kobalt-Türkisblau konnte ich bestimmte Mischungen in Richtung Grün verschieben und diesen Bereich der Palette erweitern, während 539 Kobaltviolett als warme Farbe fungieren würde und fast die Rolle übernehmen könnte, die Magenta in einer herkömmlichen Palette einnehmen würde. Ich musste es nicht ständig verwenden; sein Zweck bestand darin, bestimmte Bereiche des Gemäldes in Richtung eines wärmeren, violetteren Extrems zu verschieben.

Vier Farben und Titanweiß.

Ein kurzer historischer Rückblick

Kobalt wird schon weitaus länger als moderne Ölfarben zur Farbgebung genutzt. Kobalthaltige Mineralien wurden jahrhundertelang zum Färben von Glas und Keramik verwendet, und auch „Smalt“ – ein kobaltblaues Glas, das zu Pulver zermahlen wurde – diente als Malpigment. Das moderne Kobaltblau entstand zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als der französische Chemiker Louis Jacques Thénard aus Kobalt- und Aluminiumverbindungen ein stabiles Blau entwickelte; weitere Pigmente auf Kobaltbasis folgten, darunter Grüntöne, Violetttöne, Türkistöne und weitere Blautöne.

Die Tatsache, dass sie alle zur Kobaltfamilie gehören, bedeutet nicht, dass es sich um dasselbe Pigment handelt. Durch die Veränderung der Elemente, mit denen Kobalt kombiniert wird, ändern sich dessen Struktur und auch dessen Verhalten: Der Farbton ändert sich, ebenso wie die Transparenz, die Farbtemperatur und die Art und Weise, wie die Farbe reagiert, wenn sie mit anderen Farben gemischt wird. Genau das zeigen die ersten Tests: Unter einem gemeinsamen Namen finden wir Farben, die sich sehr unterschiedlich voneinander verhalten.

Vorgehensweise: Beginnend mit den dunklen Tönen

Ich arbeitete auf einer Leinwand, die auf eine 30 × 42 cm große Holzplatte aufgespannt war. Die erste Phase wurde alla prima gemalt, wobei ich mit den tiefsten dunklen Tönen begann und dabei die Farbe 512 verwendete, das kühlere der beiden Hauptblautöne. Zu diesem Zeitpunkt kommt noch kein Weiß zum Einsatz: Ich arbeite direkt mit der Farbe in massiven Farbtönen und mit direkten Pinselstrichen.

In dieser Phase begann ein bestimmtes Merkmal, das gesamte Gemälde zu beeinflussen. Ich stellte fest, dass diese Farben transparenter waren, als ich erwartet hatte, und da der Pinselstrich an Körper verliert, scheint der Malgrund weiterhin durch. Dies macht sich besonders in den dunklen Tönen bemerkbar, wo ich die Farbe in massiver Tönung beibehalten muss und mich nicht auf Weiß verlassen kann, um die Deckkraft zu erhöhen. Es dauerte ein wenig, bis ich mich daran gewöhnt hatte, obwohl ich nicht allzu sehr dagegen ankämpfen wollte. An einigen Stellen ließ ich diese kleinen transparenten Stellen innerhalb der Pinselstriche bestehen. Die Leinwand scheint weiterhin zwischen den dunkleren Strichen durch, wodurch Unterschiede in der Dichte entstehen, die ich im weiteren Verlauf des Gemäldes beibehalten wollte.

Erste Phase des Gemäldes. Die tiefsten Dunkelheiten werden mit Kobaltblau (Ultramarin) 512 ohne Titanweiß aufgebaut.

Übergang zu den mittleren Tönen

Ausgehend von diesen ersten dunklen Tönen fügte ich zunächst 515 Kobaltblau tief, unser warmes Blau, hinzu, gefolgt von Titanweiß, während ich mich den mittleren Tönen näherte. Der Kontrast zwischen den beiden Blautönen tritt somit bereits sehr früh im Prozess zutage: 512 bewahrt das kühlere Ende der Farbpalette, während 515 eine wärmere, violetter geprägte Nuance einbringt.

Das Verhalten ändert sich sofort, sobald Weiß hinzugefügt wird. Weiß erhöht nicht nur den Helligkeitswert, sondern verleiht der Farbe auch mehr Konsistenz, steigert ihre Deckkraft erheblich und macht deutlich, was ich bereits in den Vorversuchen beobachtet hatte. Ich bearbeite diese mittleren Töne mit direkter Pinselführung, wobei ich hauptsächlich gezielte, bewusste Pinselstriche verwende: Ich trage die Farbe auf und versuche, nicht immer wieder darüber zu streichen. An bestimmten Stellen verwische ich möglicherweise zwei Pinselstriche leicht miteinander, versuche jedoch zu vermeiden, die Oberfläche wiederholt zu reiben und zu überarbeiten, bis alles zu einer einheitlichen Mischung verschmilzt. Die dunklen Töne bleiben darunter, die mittleren Töne liegen darüber und dann folgen die hellen Töne. Es handelt sich um einen traditionellen Aufbau, der alla prima ausgeführt wird.

Aufbau der dunkleren mittleren Töne. Kobaltblau tief 515, das wärmer und violetter im Charakter ist, wird in die kühle 512-Grundierung eingebracht, gefolgt von zunehmend Titanweiß, während sich das Gemälde den mittleren Tönen nähert.

Temperatur innerhalb des Blau

Als ich mich von den mittleren Tönen nach oben in Richtung der Lichter bewegte, hielten die anderen Farben Einzug in das Gemälde. Mit 586 Kobalt-Türkisblau konnte ich bestimmte Bereiche in Richtung Grün verschieben, während 539 Kobaltviolett selektiver zum Einsatz kommt, als eines der wärmeren Extreme der Palette fungiert und bestimmte Bereiche in Richtung Violett verschiebt.

Eines der Dinge, die ich am liebsten ausprobieren wollte, war, wie viel Kontrast ich erzielen konnte, ohne diese Farbfamilie zu verlassen – nicht nur Kontrast zwischen Hell und Dunkel, sondern auch Temperaturkontrast. Innerhalb einer derart eingeschränkten Palette sind „warm“ und „kühl“ zwangsläufig relativ: Ein Blau kann warm wirken, wenn es von einem anderen umgeben ist, das deutlich kühler ist; Türkis kann einen Bereich in Richtung Grün verschieben, und eine kleine Menge Violett kann einen anderen Bereich in die entgegengesetzte Richtung lenken. Ich muss weder Orange noch Gelb oder ein herkömmliches Rot einbringen, um diese Beziehungen herzustellen; der Farbbereich ist zwar viel enger, doch diese Beziehungen sind dennoch vorhanden.

Während dieser ersten Phase arbeitete ich ständig mit diesen kleinen Kontrasten und suchte nach Unterschieden in Helligkeit, Leuchtkraft, Farbdichte und Farbtemperatur. Die Einschränkung der Farbpalette führt dazu, dass relativ subtile Variationen deutlich an Bedeutung gewinnen. Nachdem diese erste Sitzung abgeschlossen war, ließ ich das Gemälde vollständig trocknen. Etwas, das während der Alla-Prima-Phase zunächst eine Schwierigkeit dargestellt hatte, würde nun zu meinem Vorteil wirken.

Entwicklung der Alla-Prima-Phase. Türkis und Violett beginnen, subtile Temperaturvariationen in ein Gemälde einzubringen, das sich immer noch überwiegend als blau wahrnimmt.

Die Transparenz nutzen

Die relative Transparenz dieser Farben kann die Arbeit erschweren, wenn ich eine deckende Oberfläche schaffen möchte; bei einer Lasur ist jedoch das Gegenteil der Fall. Für die nächste Sitzung bereitete ich dieselben Farben mit Lasurmedium vor und anstatt einen gleichmäßigen Farbfilm über die gesamte Oberfläche zu verreiben, zog ich es vor, die Farbe zunächst in einzelnen Pinselstrichen aufzutragen. Ich setze den Pinselstrich und lasse ihn so stehen.

Auf diese Weise baue ich nach und nach kleine transparente Flächen über der getrockneten Farbe auf und entscheide dann, welche davon nahezu unberührt bleiben sollen und welche geöffnet oder weicher gestaltet werden müssen. An einigen Stellen bearbeite ich die Ränder, bis der Übergang deutlich sanfter wird; an anderen Stellen möchte ich, dass der Pinselstrich selbst deutlich sichtbar bleibt.

In dieser Phase habe ich das Zusammenspiel der beiden Hauptblautöne deutlich weiter vorangetrieben. Das von der linken Seite der Leinwand – der rechten Seite des Gesichts des Modells – einfallende Licht wurde in Richtung 512, unserem kühleren Blau, gesteuert, während 515, das wärmer und violetter ist, auf der gegenüberliegenden Seite stärker zum Tragen kommt. Die Farbe 539 taucht erneut selektiv im Bereich der Nase und der Augen auf; es ist nur sehr wenig davon erforderlich, da bereits eine geringe Menge ausreicht, um die Farbtemperatur eines Bereichs im Verhältnis zu den ihn umgebenden Blautönen zu verändern.

Auch über den Armen, Schultern und dem Oberkörper sind allgemeinere Lasuren zu sehen. Einige Bereiche hatten während der ersten Sitzung an Tiefe verloren, und ein dünner Farbfilm ermöglicht es mir, diese wiederherzustellen, ohne diese Passagen komplett neu aufbauen zu müssen. Hier wird die Transparenz, die in der ersten Phase noch hinderlich war, zu einem Vorteil: Ich kann Farbe schrittweise aufbauen, ohne alles zu verdecken, was bereits darunter vorhanden ist.

Erste Lasurphase auf dem vollständig getrockneten Gemälde. Die Farbe wird zunächst in gezielten Pinselstrichen aufgetragen; einige bleiben fast unberührt, während andere anschließend aufgeweitet werden, um Tiefe und Farbton zu verändern.

Eine zweite Lasur und die abschließenden Anpassungen

Nachdem ich das Gemälde erneut trocknen ließ, führte ich einen zweiten Lasurvorgang durch. Einige Lasuren waren relativ breit aufgetragen, während andere deutlich zurückhaltender blieben – fast wie transparente Pinselstriche, die ich bewusst nicht verwischte. Zu diesem Zeitpunkt ging es nicht mehr darum, das Porträt aufzubauen, sondern Farbtöne anzupassen, Tiefe wiederherzustellen und bestimmte Glanzlichter zu modifizieren, wobei ich die von Anfang an festgelegte Warm-Kalt-Logik beibehielt.

Es folgte eine abschließende, wesentlich kleinere Phase der Übermalung. Einige Flächen waren nach den Lasurphasen zu schmutzig geworden, bestimmte Lichtakzente hatten an Intensität verloren und einige Bereiche mit reflektiertem Licht mussten wieder zum Vorschein kommen. In diesen Passagen kehrte ich zu direkterer, deckender Farbe zurück und stellte lediglich das wieder her, was verloren gegangen war.

Die größte Schwierigkeit während des gesamten Prozesses bestand nicht wirklich darin, Unterscheidungen zwischen warmen und kühlen Tönen zu schaffen. Für ein geschultes Auge ergeben sich diese Beziehungen sogar innerhalb einer so engen Farbfamilie recht natürlich. Die eigentliche Schwierigkeit lag in den dunklen Bereichen: Sobald Titanweiß zum Einsatz kommt, kann ich relativ problemlos arbeiten, da die Farbe an Körper und Deckkraft gewinnt; in den tiefsten Schatten habe ich diese Möglichkeit jedoch nicht. Bei jedem Pinselstrich kommt die darunterliegende Schicht zum Vorschein, und um die von mir gewünschte Tiefe zu erreichen, war eine Anhäufung von Farbe erforderlich. Die verschiedenen Lasurphasen wurden daher auch aus einem weiteren Grund notwendig: Sie ermöglichten es mir, bestimmte dunkle Bereiche schrittweise aufzubauen, bis sie die von mir angestrebte Dichte erreichten.

Auch der Hintergrund erhielt einen abschließenden Neuanstrich. Ich arbeitete mit zwei sehr eng verwandten Varianten: Ein etwa zentraler Bereich, der sich von Schulterhöhe bis etwas über den Blickpunkt der Figur erstreckte, wurde etwas dunkler und grüner gestaltet, während die Bereiche oberhalb und unterhalb etwas heller ausfielen. Der Unterschied ist subtil, da ich den Hintergrund nicht in separate Streifen unterteilen wollte, sondern lediglich genügend Variation einbringen wollte, um die Figur besser zur Geltung zu bringen.

Zweite Lasur- und Retuschierphase. Einige transparente Schichten erstrecken sich über größere Bereiche, während andere als klar definierte transparente Pinselstriche erhalten bleiben.

Ist es immer noch ein Schwarz-Weiß-Bild?

Die Arbeit mit einer derart begrenzten Farbpalette zwingt mich dazu, viel genauer auf die Helligkeitswerte zu achten. Das Vorlagenbild mag zwar eine riesige Menge an Farbinformationen enthalten, doch hier müssen all diese Informationen durch die wenigen mir zur Verfügung stehenden Farben gefiltert werden, was bedeutet, dass sie übersetzt werden müssen. Diese Einschränkung stellt sicherlich eine Herausforderung dar, obwohl ich zu keinem Zeitpunkt während des Prozesses das Gefühl hatte, dass ich die Farbpalette verlassen müsste, um das Bild zu vollenden. Die Unterschiede zwischen den Farbtönen 512 und 515 reichten aus, um einen Großteil der Warm-Kalt-Struktur zu etablieren; mit 586 konnte ich bestimmte Bereiche in Richtung Grün verschieben, und 539 lieferte mir das warme Violett-Extrem, das ich an ganz bestimmten Stellen benötigte.

Auch nach Fertigstellung des Gemäldes betrachte ich es weiterhin als monochromes Bild. Es gibt Violetttöne, kleine grüne Nuancen, die vom Türkis herrühren, und deutliche Unterschiede zwischen wärmeren und kühleren Blautönen, doch keine dieser Variationen stört die Gesamtwirkung des Gemäldes. Ein Monochrom muss nicht zwangsläufig bedeuten, mit einer einzigen Farbtube zu malen; es kann auch innerhalb einer Farbfamilie aufgebaut werden, wobei subtile Unterschiede in Temperatur, Helligkeit und Transparenz die Farbpalette erweitern, ohne dass das Gemälde aufhört, als einheitliches Ganzes wahrgenommen zu werden.

Ausschnitt aus dem fertigen Gemälde. Aus der Nähe sind die Temperaturunterschiede sichtbar: kühle und warme Blautöne, subtile Übergänge in Richtung Türkis und kleine violette Akzente.

Probieren Sie es mit Ihrer eigenen Farbfamilie aus

Wählen Sie eine Farbfamilie aus Ihrer eigenen Palette aus. Testen Sie jede Farbe in ihrer reinen Form, verdünnt und mit Weiß abgetönt, bevor Sie beginnen. Wählen Sie dann vier Farben aus und prüfen Sie, wie weit Sie mit einem Gemälde kommen können, ohne diese Farben zu verlassen.

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Ein monochromes Gemälde mit einer Palette aus Kobaltfarben malen

Vor dem Malen: Die Farben genau betrachten

Was Titanweiß offenbart

Aufbau einer begrenzten Farbpalette

Ein kurzer historischer Rückblick

Vorgehensweise: Beginnend mit den dunklen Tönen

Übergang zu den mittleren Tönen

Temperatur innerhalb des Blau

Die Transparenz nutzen

Eine zweite Lasur und die abschließenden Anpassungen

Ist es immer noch ein Schwarz-Weiß-Bild?

Probieren Sie es mit Ihrer eigenen Farbfamilie aus

Die Entstehung des monochromen Gemäldes

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